Art School

영국과 한국, 그리고 일본에서 ‘공예’라는 단어가 겪은 의미의 변천을 추적하고, 서로를 비교한다. 그리고 그 과정에서 드러난 다층적 의미망을 기준 삼아, 당대 한국의 공예 문화가 어떠한 역사적 지형 위에 서 있는지 가늠하고, 타자화된 ‘공예’의 추적을 통해 ‘미술’과 ‘디자인’의 정체(성)까지 재포착해내고자 한다. (미술을 이해하려면, 공예와 디자인의 역사를 알아야 하고, 디자인을 이해하려면, 공예와 미술의 역사를 알아야 하고, 공예를 이해하려면 미술과 디자인의 역사를 알아야 한다.)

메이지 이후의 일본인들은 서양문화섭취의 역사를 ‘발견’하고 평가하려는 경향을 드러냈다. 그리고 에도의 양풍화에 대해 ‘근대에서의 서양문화학습의 시초가 되었다는 평가’를 내렸다. 따라서, 서양의 문물을 자발적으로 연구하였다고 하는 문맥 속에서 아키타난화는 재발견되고 근대 양화사의 첫 장에 자리매김하게 되었다. 이와 같은 일본의 자아상은 청일·러일전쟁을 지나 ‘탈아입구’를 이루고 ‘남보다 먼저 근대화를 달성하였기 때문에 여러 이웃나라에 비해 우위에 섰다’고 하는 문맥에서 형성됐다. 일본사 연구에서는 현재 ‘쇄국’이라는 개념은 사실상 퇴출됐으나, 미술사 분야에서만큼은 구식 내러티브가 유지되며 역사적 착시를 유도하고 있다.

아시아 미술에서 리얼리즘의 정의는 서구의 그것을 따르고 있는 것 같지만, 실제로는 ‘사실적인 것’ 안에, 시지각 우선의 서구적 진리 체제 외로, 매우 다양한 철학적 가치와 지반들을 내포하고 있다. 때문에, 서구인들이 15-16세기에 확립한 원근법적 세계관과, 그를 바탕으로 창출해낸 17세기의 바로크적 충동, 뒤이어 출현했던 18세기의 로코코적 향락주의, 18세기-19세기 초중반의 낭만주의, 그리고 19세기 후반의 리얼리즘 등과는 상이한 역사적 자산을 바탕으로, 아시아 각 지역의 리얼리즘 미술과 미술가들은, 종종 앞뒤가 맞지 않는 다중적 지향성(orientation)을 구현해왔다.

수묵화 전통의 현대화라는 과제는, 동아시아 각지에서 자국/자민족 전통의 재해석을 전제로 모더니즘을 전개해야 한다는 2중의 프로젝트로 받아들여졌으나, 중국과 한국과 일본의 상이한 정치적 문화적 상황에서 제각각의 방식으로 꽃을 피웠다. 장다첸, 리커란, 자오우기, 김환기, 이응노, 이노우에 유이치 등의 사례를 통해 각각의 성취와 한계를 살펴본다. 그들을 한 자리에 소환해 동아시아 공통의 역사를 작성할 수 있을까? 이러한 질문은 자연스럽게 동아시아 공통의 미술사를 작성하는 과제에 대한 의문으로 이어진다. 우리 동아시아인들은 근미래에, 오카쿠라 덴신(오카쿠라 가쿠조), 오세창, 천스쩡(천헝커) 이래의 비전을 한데 엮어 모더니즘들의 새로운 역사를 써내려갈 수 있을까?

아시아의 리얼리즘을 한 자리에서 고찰하는 전시가 실현된 것과 달리, 아시아의 모더니즘을 한 자리에서 고찰하는 전시는, 아직 시도되지 못하고 있다. 한국 내에서도 한국현대미술의 모더니티와 모더니즘이 형성된 다중적 궤적을 섬세하게 재고찰하는 전시는 시도된 적이 없다. [...] 쉽게 설명하면, 한국현대미술의 모더니티와 모더니즘은, 1. 1910년대생 모던보이들의 일제하 모더니티와 모더니즘 + 2. 해방공간에서의 민족적 모더니티와 모더니즘의 추구 + 3. 1956년의 반국전선언 이후의 앙데팡당과 앵포르멜 운동 + 4. 1965년 한일 외교 정상화 이후의 실험미술로의 확산 + 5. 1972년 유신 독재 체제에 화답했던 1973년 이래의 보수적 단색조 회화라는 다섯 단계의 복합을 통해 형성된 것이다. 이러한 역사적 과정의 복합적 상호 작용을 무시한 채, 한국현대미술의 모더니즘을 오늘의 정태로만 바라보면, ‘한국의 모더니즘 미술은 가짜’라는 자기 파괴적 결론에 빠지고 만다.

패전 일본의 전후 상황은, 일본 특유의 아방가르드미술운동을 배태했다. 요시하라 지로가 이끄는 쿠타이미술운동이 1954년 등장한 이후, 1957년 요미우리 독립미술가협회전을 통해 반전반핵의 메시지로 무장한 쿠도 테츠미가 나타났고, 동경올림픽 시기를 전후로 하이레드센터와 요코오 다다노리, 온 가와라 등이 나타났다. 한데, 화끈했던 일본의 전후 아방가르드미술운동은 1970년을 기점으로 급속히 붕해하고, 그 빈자리는 보수적 모노하운동이 차지하게 된다. 이러한 퇴행과 보수화는 이웃나라 한국의 현대미술에 어떤 양향을 미쳤을까? (1980-1990년대 일본의 네오팝 미술은, 일본의 전후 아방가르드미술운동이 정규 미술사로 정리되지 못했던 상황에 어떻게 화답했을까?)

모더니즘이 부재했던 마오쩌둥 시대의 중국과 중국식 사회주의 미술을 바탕으로, 동시대미술의 역사를 써내려가는 일은, 어떤 모순들을 과감히 처리해야 하는, 기묘한 서사 창출의 과업이 된다. 중국당대미술의 역사적 얼개는 어떤 논리 위에 서 있을까 1976년 4월 5일의 톈안먼 사건(덩샤오핑 실각)에서 상흔미술(伤痕美术, Scar Art)을 거쳐 ‘85신조미술운동’에 이르고, 다시 1989년 6월의 천안문사태로 현대미술가들의 표현의 자유가 제한되기까지의 과정을, 동아시아인의 관점에서 새로 써야 한다면, 어떤 수정 작업이 이뤄져야 할까?

한·중·일 현대미술계는 각각 동시대성/당대성 획득의 역사를 어떻게 작성-제시해왔을까? 한,중,일 현대미술의 동시대성/당대성을 상호대차대조하는 과정에선 어떤 모순이 불거질까? [...] 2020년대의 시점에서 포스트모더니즘과 동시대성/당대성의 종언을 정식화하려면, 그것이 기준점 삼았던 모더니즘의 형식 논리 자체를 원점에서 부정하고 재규정함으로써, 그 역사의 인력에서 벗어나 볼 필요가 있다. 구미 모더니즘 회화의 물리적/이론적 대전제인 지지체(서포츠)와 표면(서피시즈)의 논리에서 벗어나는 한국화가/일본화가/중국화가의 기획은 왜 시도되지 않을까? 구미 모더니즘의 논리, 즉 형식이 곧 내용이 되는 세계는 고정불변의 것일까? 만약 아니라면? 어떻게 해야, 오늘의 한국화가(일본화가/중국화가)는 ‘구미 현대미술의 모더니즘과 동시대성/당대성에 저항하는 척하면서 동조하는 모순된 혹은 표리부동의 논리를 창출하고자 애써온 동시대/당대한국화(일본화/중국화)의 한계’와 ‘전통의 창조적 계승과 극복이라는 굴레’에서, 동시에 벗어날 수 있을까? 어떻게 해야 우리 동아시아의 미술가들은 근대에 상실했던 ‘아시아 내의 구심성(求心性’)을 회복할 수 있을까?