Exhibitions
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PERIGEE ARTIST #36 박경률
날마다 기쁘고 좋은 날
2025.03.07. FRI ~
2025.04.26. SAT
<그저 그리다>
신승오(페리지갤러리 디렉터)
박경률은 회화의 역사를 통해 구축되어 온 방법론을 되짚어보면서 ‘무엇이 회화가 되는가?’ 라는 화두를 바탕으로 작업을 해왔다. 그것은 정규 미술교육을 받으면서 본인에게 흡수되어 체화된 방식을 하나씩 들추어내어 무의식적으로 대상을 재현하거나 화면을 소위 조화롭게 구성하는 방식, 작가 자신의 경험을 통해 펼쳐지는 서사를 의식적으로 배제하려는 태도이다. 여기에 더해 작가의 붓질, 물감이 가진 물성, 이를 지지하는 천에 이르는 재료를 통해 나타나는 회화에서 하나의 사물과 같은 존재감을 가질 수 있는지에 대한 가능성을 모색하고 있다. 3점의 작품 모두 <생활>이라는 이름으로 구성된 《날마다 기쁘고 좋은 날》은 지금까지 그가 순차적으로 진행해 온 실험을 하나로 모아 ‘그리기’ 그 자체에 집중해 보는 전시로 볼 수 있다.
먼저 가로로 긴 5개의 화면으로 이어진 작품을 살펴보자. 이 대형 작품은 한눈에 모든 장면이 들어오지 않아서 이를 제대로 보기 위해서는 왼쪽에서 오른쪽으로, 혹은 반대 방향에서 움직이면서 감상하게 된다. 물론 한자리에 앉아 시선을 옮기는 방법도 있을 것이다. 화면은 왼쪽의 푸른 화면이 오른쪽 사선으로 점점 내려가면서 반대로 점점 하얀 표면이 확장된다. 반대로 운동감을 가진 흐름이 보여주는 방향성은 화면의 오른쪽 하단에서 왼쪽으로 이동하는 형국이다. 그러나 그 안에 보이는 붓질과 어떤 모습을 가진....
"Just Painting"
Shin Seung Oh (Director, Perigee Gallery)
Park Kyung Ryul has been working with the fundamental question "What constitutes painting?" while reexamining the methodologies established throughout the history of painting. Her approach involves consciously excluding the unconscious representation of subjects or the so-called harmonious composition of the canvas that has been absorbed and embodied through formal art education. Additionally, she explores the possibility of achieving an object-like presence in painting through the painter's brushwork, the materiality of paint, and the supporting canvas material. The exhibition "Everyday a Good Day," consisting of three works all titled “생활” (Saeng-Hwal) can be viewed as a show that focuses on the act of painting itself by bringing together the experiments she has been conducting sequentially until now.
Let's first examine the work that consists of five horizontally connected canvases. This large-scale work cannot be taken in at a single glance; to properly view it, one must move from left to right, or in the opposite....
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<그저 그리다>
신승오(페리지갤러리 디렉터)
박경률은 회화의 역사를 통해 구축되어 온 방법론을 되짚어보면서 ‘무엇이 회화가 되는가?’ 라는 화두를 바탕으로 작업을 해왔다. 그것은 정규 미술교육을 받으면서 본인에게 흡수되어 체화된 방식을 하나씩 들추어내어 무의식적으로 대상을 재현하거나 화면을 소위 조화롭게 구성하는 방식, 작가 자신의 경험을 통해 펼쳐지는 서사를 의식적으로 배제하려는 태도이다. 여기에 더해 작가의 붓질, 물감이 가진 물성, 이를 지지하는 천에 이르는 재료를 통해 나타나는 회화에서 하나의 사물과 같은 존재감을 가질 수 있는지에 대한 가능성을 모색하고 있다. 3점의 작품 모두 <생활>이라는 이름으로 구성된 《날마다 기쁘고 좋은 날》은 지금까지 그가 순차적으로 진행해 온 실험을 하나로 모아 ‘그리기’ 그 자체에 집중해 보는 전시로 볼 수 있다.
먼저 가로로 긴 5개의 화면으로 이어진 작품을 살펴보자. 이 대형 작품은 한눈에 모든 장면이 들어오지 않아서 이를 제대로 보기 위해서는 왼쪽에서 오른쪽으로, 혹은 반대 방향에서 움직이면서 감상하게 된다. 물론 한자리에 앉아 시선을 옮기는 방법도 있을 것이다. 화면은 왼쪽의 푸른 화면이 오른쪽 사선으로 점점 내려가면서 반대로 점점 하얀 표면이 확장된다. 반대로 운동감을 가진 흐름이 보여주는 방향성은 화면의 오른쪽 하단에서 왼쪽으로 이동하는 형국이다. 그러나 그 안에 보이는 붓질과 어떤 모습을 가진 대상은 이런 흐름과는 상관없이 존재한다. 그리고 화면 전체는 여러 가지 선, 면 그리고 다양한 색으로 가득 채워져 있다. 이들은 처음엔 두드러진 형상과 색으로만 보이다가, 점점 면과 선에 의한 흐름과 질감을 보여준다. 또 한참을 보고 있으면, 그 하나하나의 붓질에 의해 만들어진 정확한 언어로 표현하기 힘든 보이지 않던 형태가 유령처럼 자신의 모습을 드러낸다. 이렇게 그의 화면 안에서는 그 자체로 부드럽게 존재하는 투명함을 볼 수 있는데, 이는 붓질에 의해 덧씌워지더라도 가려지기보다는 서서히 도드라지는 모습이다. 이러한 효과는 당연하게도 그의 붓질이 가진 빠름과 느림의 속도, 강하고 약한 강도, 방향성을 자유자재로 사용하는 것에 기인한다. 그리고 이러한 붓질은 무엇을 덮어 사라지게 하는 것이 아니라 덧붙임과 같은 방식으로 이루어진다. 따라서 그의 작업에 등장하는 모든 것들은 한정된 하나의 차원이 아니라 어디에도 존재할 수 있는 느슨하면서도 긴장감을 가진 존재적 자유로움을 가진다. 그렇다고 해서 이와 같은 복잡한 그림이 무질서함과 근원적인 형태 없음을 의미하는 것은 아니다. 이처럼 우리가 볼 수 있는 화면에서의 흐름은 작가에 의해 ‘없음’에서 시작되어 그 자체로 하나의 질서를 새롭게 생성하고, 하나의 전체를 다시 설정하는 어떤 존재들의 ‘있음’을 만들어 낸다.
다른 <생활>의 화면에도 분명한 지향점이 있어 보이나 그것의 결과물은 불명확한 채로 표현된다. 이는 고정된 완성인 그림이 아니라 ‘그리기’라는 행위를 바탕으로 하는 유동성을 지향하기 때문이다. 작가에 의하면 작품의 제목인 ‘생활(生活)’에서 ‘생’은 그리기를 통해 무엇인가를 생성하게 하고 ‘활’은 그것을 지속적으로 활성화하는 것이라고 이야기한다. 이렇게 본다면 그가 집중하고 있는 그리는 행위는 ‘활’이 가진 끊임없는 유동성에 대한 관심이다. 과연 회화는 작가의 의도대로 완성을 계속 유보하는 유동적 상태로 남겨질 수 있을까? 그리고 이를 통해 무엇을 획득할 수 있을까? 다시 그림을 살펴보자. 그림 안에서 그의 움직임은 확장되다 막히고, 다시 우회로를 찾고, 미궁에 빠지다가 어딘가로 벗어나려는 것처럼 보인다. 여기서 중요한 것은 빈 화면에 개입하여 그리는 동안 모든 것이 이어져 붓끝에 전달되어 생성되는 것을 어떻게 화면에 최대한 남길 수 있는지이다. 그것은 어떤 고정된 의미도 담지 않을 것이고, 우리가 확신할 수 있는 것은 다음 붓질에서 다시 모든 것이 새롭게 시작될 것이라는 점 하나이다. 그리고 그것은 평온한 조화이거나 혼란스러운 부조화로 나타날지 예측하기 힘든 개별적인 존재의 모습만을 남기게 된다. 그렇다면 그가 예민하게 반응하는 회화라는 시간과 공간에서 펼쳐지는 그리는 행위는 어떤 구체적 서사가 아니라 물질과 감각이 하나 된 혼합체가 아닐까? 물론 누군가는 화면에는 작가의 경험을 담은 것처럼 보이는 명확한 형상이 분명 존재한다고 반문할 수 있을 것이다. 그러나 그는 일상적인 지극히 개인적인 이야기, 다시 말해 어떤 삶을 경험한 목격자이자 그것을 기록하여 들려주는 역할을 하려 하지 않는다. 그저 작가는 그리는 행위를 통해 비로소 나타나는 모든 것을 생략하거나 누락시키지 않고 우리에게 시각적으로 고스란히 남기는 행위자가 되고자 한다. 그렇기에 그것이 정확하게 어떤 형태를 가지든 추상적인 움직임으로 남든 혹은 어떤 의미를 담고 있는지는 작가에게 중요하지 않다. 따라서 그에게 그린다는 것의 유동성은 아직 나타나지 않아서 아무것도 구체적으로 형용할 수 없는 무형의 것을 시각적으로 물질화하는 것을 의미한다.
그의 작업에서 살펴봐야 할 또 다른 요소는 시간성이다. 시간은 무엇인가를 존재하게 하는 고정된 지표로 작용한다. 그런데 그의 그림의 표면을 보면 그가 그리는 것들은 단단해지기보다는 부드러워지고 있는 것처럼 보인다. 하지만 그것들이 용해되어 서로 분간할 수 없을 정도로 뒤섞이는 혼돈이 아니라 명확하게 각자가 존재하는 그 잠정적인 순간을 드러낸다. 이는 결국 어떤 형상처럼 온전히 굳어진 것이 아니라 유의미한 것이 무의미한 것으로 무의미한 것이 유의미한 것으로 서로의 몸을 반쯤은 삼켜버린 모호한 상태이며, 이것이야말로 작가가 의도하고 있는 무엇인가 계속해서 존재하도록 하는 활(活)의 모습이 아닐까? 이렇게 시간은 그에게 모든 것이 나타나는 말랑말랑한 형식이 된다. 물론 그에게는 그리는 형식이 중요하지 않지만 사실상 그가 해오고 있는 작업 그 자체가 어떤 형식으로 보이는 것도 사실이다. 그렇지만 그는 그리는 행위를 반복하며, 그 경계에 머물지 않으려 한다. 이는 작가가 작업을 통해 그리기의 흔적이 생성하는 자연스러운 존재의 궤적을 넓히고 축적하기 위해 취하는 태도이다. 그러나 그의 그림에서 나타나는 시간의 물질화는 무엇인가 아름다운 순간이나 나에게 어떤 자극을 유발하여 기억에 남기는 순간 같이 특정하게 남겨지는 시간이라고 볼 수 없다. 오히려 작가는 그 시간 이후에 나에게서 멀어져 온전히 보존되지 않고 수정, 겹침, 삭제, 첨가와 같은 점진적으로 일어나는 변화의 순간을 받아들인다. 이런 상황이 발생하는 순간은 작가를 평소와는 다른 층위의 시간으로 전이하게 만든다. <생활>처럼 그가 선호하지 않는 가로로 긴 화면이라는 프레임도 하나의 예가 될 수 있다. 그에게 익숙하지 않은 거대한 화면을 마주한 순간 자연스럽게 기존의 붓질과는 다른 접근이 필요하고, 이에 따라 기존에 축적된 인식의 체계를 벗어나 이질적인 것들로 채워져 활기가 넘치는 새로운 시간성을 획득하게 된다.
그렇다면 우리는 그의 작업을 어떻게 보아야 할까? 물론 우리는 결과론적으로 그의 그림을 보면서 연상할 수 있는 것을 도구로 사용해 관습적으로 그것을 읽어내려 할 것이다. 그리고 작가가 마주치는 여러 요소에 직접적으로 접촉하거나, 눈으로 보거나 냄새만 맡거나, 스쳐 지나가거나 어떤 지표가 되는 것에서 기인한 무엇인가가 드러나는 것으로 상상해 보게 된다. 그러나 그가 그리는 행위로 나타나는 점, 선, 면 그리고 색은 무의미한 것으로 아무것도 되려 하지 않는다. 그렇기에 그의 작업은 어디론가 이어져 무엇인가를 전달하는 매개체도 아니고, 우리가 분명 도달해야 할 목적지도 아니다. 그에게 한 개인으로서 경험하는 선형적인 시간의 흐름은 무의미하다. 작가는 계속되는 변화의 시간을 마주하여 그것을 자신의 회화에 붙잡아 다시 새롭게 복원해 내는 활동만 남기려 한다. 왜 그는 그것을 그토록 붙잡아 놓으려 하는가? 우리에겐 지나간 것과 다가오는 것이 만날 수 있는 토대가 필요하며, 그 위에 자신의 개별적 삶에 기인하지만, 그것에서 한참 벗어난 별개의 세상을 세울 수 있기 때문이다. 그것들은 그의 작업과 같이 무작위적인 것 같지만, 차곡차곡 쌓여 나가고 있으며, 이는 그림을 그리는 작가의 시간도 다르지 않다. 따라서 우리는 그의 그림을 보면서 있는 그대로의 것을 억지로 조화롭게 하거나 부자연스러운 것을 외면하지 않고, 흐름을 따라 고스란히 그 안에 스며들 시간이 필요하다. 하지만 작가가 사실상 영원히 도달하지 않으려는 이러한 회화를 온전히 따라가는 것은 모호함이 가득 찬 시공간을 마주하는 혼란스러운 일이 될지도 모른다. 그런데도 우리가 보는 것은 그것의 물성, 색, 질감, 움직임, 형태, 맥락, 구성과 같은 나열된 형상의 밖을 둘러싸고 있는 표면일 뿐이다. 그래서 우리는 다양한 요소들이 연결된 하나의 통합적 대상과 이들과 분리되어 스스로 존재하는 개별적 대상을 동시에 인식하려는 태도가 필요하다. 우리가 박경률의 화면과 관계를 맺는다는 것은 그의 그림을 이루고 있는 모든 것이 한자리에 옮겨지면서 일어나는 접촉과 마찰의 결과가 불러일으키는 느낌일 수도 있겠다. 그리고 거대한 것에서부터 작은 것, 가느다랗고 얇은 것에서 두꺼운 것, 직선적인 것에서부터 곡선적인 것까지 하나도 지루할 틈 없는 붓질의 시간은 그저 존재의 한 조각으로 남는다. 그렇기에 우리가 작가의 의도를 가진 본능적 붓질로 남겨진 존재 하나를 인식하게 되면, 갑자기 선명하게 눈 앞에 펼쳐지게 된다.
이제 전시 제목인 《날마다 기쁘고 좋은 날》로 돌아와 보자. 우리 모두 알다시피 우리가 존재하는 세계는 여러 사물의 총화로 이루어진다. 그가 무엇인가를 그리는 과정에 따라 나타나는 모든 것을 그저 담고 있을 뿐인 그림도 이와 다르지 않다. 이렇게 그는 그리기의 결과 보다는 그 행위 자체에 온전히 자신이 빠져들어 그 어떤 것도 의식하지 않는 순수한 붓질을 하나라도 더 만들어 내길 바란다. 따라서 그가 말하는 ‘날마다 기쁘고 좋은 날’은 그가 삶의 순간으로 그리면서 살아가는 그 순수한 몰입의 시간을 의미하는 것으로 보인다. 그렇지만 그에게 그리는 것은 어떤 특별한 행위가 아니다. 그것은 현실이라는 실재와 유리된 것이 아니라 한 번의 붓질이 하나의 현존재로 나타나게 하는 일이다. 이는 지루하고 평범한 시간의 흐름에서 벗어나 반짝이는 한 조각의 물질들로 이루어진 회화로 펼쳐진다. 이와 같은 그리는 행위는 그에게 우리의 삶에 자유로운 공기를 주입하는 것, 그래서 말로 설명하기 힘든 희열을 맛보게 하며, 그가 유한한 삶을 통과하며 시공간과 교감하는 방식이다. 이처럼 그의 작업이 지속될 수 있는 것은 내일은 오늘과 다른 새로운 시간이 열리고 그릴 때마다 존재들은 계속해서 드러나기 때문일 것이다. 결국 이번 전시에서 그는 모든 것을 떨쳐낸 복잡하고 무겁지 않은 가벼운 그리기의 방식에 집중하고 있다. 이를 바탕으로 박경률의 회화는 온전히 붓끝의 움직임으로 비로소 생성되는 물질 그 자체로 남으려 하는 본인의 의도에 한 발 더 다가서려 한다. 이제 다시 그의 그림으로 돌아와 ‘나’에게 아직 익숙하지 않은 시선으로 그의 그림을 충분히 눈에 담길 바란다. 그런 후에 서서히 익숙해지며 드러나는 그 존재들을 하나씩 채집하여 이리저리 보며 즐길 수 있다면, 이전과는 달라진 눈을 통해 ‘그저 그리기’의 본질을 마주할 수 있을 것이다.
신승오(페리지갤러리 디렉터)
박경률은 회화의 역사를 통해 구축되어 온 방법론을 되짚어보면서 ‘무엇이 회화가 되는가?’ 라는 화두를 바탕으로 작업을 해왔다. 그것은 정규 미술교육을 받으면서 본인에게 흡수되어 체화된 방식을 하나씩 들추어내어 무의식적으로 대상을 재현하거나 화면을 소위 조화롭게 구성하는 방식, 작가 자신의 경험을 통해 펼쳐지는 서사를 의식적으로 배제하려는 태도이다. 여기에 더해 작가의 붓질, 물감이 가진 물성, 이를 지지하는 천에 이르는 재료를 통해 나타나는 회화에서 하나의 사물과 같은 존재감을 가질 수 있는지에 대한 가능성을 모색하고 있다. 3점의 작품 모두 <생활>이라는 이름으로 구성된 《날마다 기쁘고 좋은 날》은 지금까지 그가 순차적으로 진행해 온 실험을 하나로 모아 ‘그리기’ 그 자체에 집중해 보는 전시로 볼 수 있다.
먼저 가로로 긴 5개의 화면으로 이어진 작품을 살펴보자. 이 대형 작품은 한눈에 모든 장면이 들어오지 않아서 이를 제대로 보기 위해서는 왼쪽에서 오른쪽으로, 혹은 반대 방향에서 움직이면서 감상하게 된다. 물론 한자리에 앉아 시선을 옮기는 방법도 있을 것이다. 화면은 왼쪽의 푸른 화면이 오른쪽 사선으로 점점 내려가면서 반대로 점점 하얀 표면이 확장된다. 반대로 운동감을 가진 흐름이 보여주는 방향성은 화면의 오른쪽 하단에서 왼쪽으로 이동하는 형국이다. 그러나 그 안에 보이는 붓질과 어떤 모습을 가진 대상은 이런 흐름과는 상관없이 존재한다. 그리고 화면 전체는 여러 가지 선, 면 그리고 다양한 색으로 가득 채워져 있다. 이들은 처음엔 두드러진 형상과 색으로만 보이다가, 점점 면과 선에 의한 흐름과 질감을 보여준다. 또 한참을 보고 있으면, 그 하나하나의 붓질에 의해 만들어진 정확한 언어로 표현하기 힘든 보이지 않던 형태가 유령처럼 자신의 모습을 드러낸다. 이렇게 그의 화면 안에서는 그 자체로 부드럽게 존재하는 투명함을 볼 수 있는데, 이는 붓질에 의해 덧씌워지더라도 가려지기보다는 서서히 도드라지는 모습이다. 이러한 효과는 당연하게도 그의 붓질이 가진 빠름과 느림의 속도, 강하고 약한 강도, 방향성을 자유자재로 사용하는 것에 기인한다. 그리고 이러한 붓질은 무엇을 덮어 사라지게 하는 것이 아니라 덧붙임과 같은 방식으로 이루어진다. 따라서 그의 작업에 등장하는 모든 것들은 한정된 하나의 차원이 아니라 어디에도 존재할 수 있는 느슨하면서도 긴장감을 가진 존재적 자유로움을 가진다. 그렇다고 해서 이와 같은 복잡한 그림이 무질서함과 근원적인 형태 없음을 의미하는 것은 아니다. 이처럼 우리가 볼 수 있는 화면에서의 흐름은 작가에 의해 ‘없음’에서 시작되어 그 자체로 하나의 질서를 새롭게 생성하고, 하나의 전체를 다시 설정하는 어떤 존재들의 ‘있음’을 만들어 낸다.
다른 <생활>의 화면에도 분명한 지향점이 있어 보이나 그것의 결과물은 불명확한 채로 표현된다. 이는 고정된 완성인 그림이 아니라 ‘그리기’라는 행위를 바탕으로 하는 유동성을 지향하기 때문이다. 작가에 의하면 작품의 제목인 ‘생활(生活)’에서 ‘생’은 그리기를 통해 무엇인가를 생성하게 하고 ‘활’은 그것을 지속적으로 활성화하는 것이라고 이야기한다. 이렇게 본다면 그가 집중하고 있는 그리는 행위는 ‘활’이 가진 끊임없는 유동성에 대한 관심이다. 과연 회화는 작가의 의도대로 완성을 계속 유보하는 유동적 상태로 남겨질 수 있을까? 그리고 이를 통해 무엇을 획득할 수 있을까? 다시 그림을 살펴보자. 그림 안에서 그의 움직임은 확장되다 막히고, 다시 우회로를 찾고, 미궁에 빠지다가 어딘가로 벗어나려는 것처럼 보인다. 여기서 중요한 것은 빈 화면에 개입하여 그리는 동안 모든 것이 이어져 붓끝에 전달되어 생성되는 것을 어떻게 화면에 최대한 남길 수 있는지이다. 그것은 어떤 고정된 의미도 담지 않을 것이고, 우리가 확신할 수 있는 것은 다음 붓질에서 다시 모든 것이 새롭게 시작될 것이라는 점 하나이다. 그리고 그것은 평온한 조화이거나 혼란스러운 부조화로 나타날지 예측하기 힘든 개별적인 존재의 모습만을 남기게 된다. 그렇다면 그가 예민하게 반응하는 회화라는 시간과 공간에서 펼쳐지는 그리는 행위는 어떤 구체적 서사가 아니라 물질과 감각이 하나 된 혼합체가 아닐까? 물론 누군가는 화면에는 작가의 경험을 담은 것처럼 보이는 명확한 형상이 분명 존재한다고 반문할 수 있을 것이다. 그러나 그는 일상적인 지극히 개인적인 이야기, 다시 말해 어떤 삶을 경험한 목격자이자 그것을 기록하여 들려주는 역할을 하려 하지 않는다. 그저 작가는 그리는 행위를 통해 비로소 나타나는 모든 것을 생략하거나 누락시키지 않고 우리에게 시각적으로 고스란히 남기는 행위자가 되고자 한다. 그렇기에 그것이 정확하게 어떤 형태를 가지든 추상적인 움직임으로 남든 혹은 어떤 의미를 담고 있는지는 작가에게 중요하지 않다. 따라서 그에게 그린다는 것의 유동성은 아직 나타나지 않아서 아무것도 구체적으로 형용할 수 없는 무형의 것을 시각적으로 물질화하는 것을 의미한다.
그의 작업에서 살펴봐야 할 또 다른 요소는 시간성이다. 시간은 무엇인가를 존재하게 하는 고정된 지표로 작용한다. 그런데 그의 그림의 표면을 보면 그가 그리는 것들은 단단해지기보다는 부드러워지고 있는 것처럼 보인다. 하지만 그것들이 용해되어 서로 분간할 수 없을 정도로 뒤섞이는 혼돈이 아니라 명확하게 각자가 존재하는 그 잠정적인 순간을 드러낸다. 이는 결국 어떤 형상처럼 온전히 굳어진 것이 아니라 유의미한 것이 무의미한 것으로 무의미한 것이 유의미한 것으로 서로의 몸을 반쯤은 삼켜버린 모호한 상태이며, 이것이야말로 작가가 의도하고 있는 무엇인가 계속해서 존재하도록 하는 활(活)의 모습이 아닐까? 이렇게 시간은 그에게 모든 것이 나타나는 말랑말랑한 형식이 된다. 물론 그에게는 그리는 형식이 중요하지 않지만 사실상 그가 해오고 있는 작업 그 자체가 어떤 형식으로 보이는 것도 사실이다. 그렇지만 그는 그리는 행위를 반복하며, 그 경계에 머물지 않으려 한다. 이는 작가가 작업을 통해 그리기의 흔적이 생성하는 자연스러운 존재의 궤적을 넓히고 축적하기 위해 취하는 태도이다. 그러나 그의 그림에서 나타나는 시간의 물질화는 무엇인가 아름다운 순간이나 나에게 어떤 자극을 유발하여 기억에 남기는 순간 같이 특정하게 남겨지는 시간이라고 볼 수 없다. 오히려 작가는 그 시간 이후에 나에게서 멀어져 온전히 보존되지 않고 수정, 겹침, 삭제, 첨가와 같은 점진적으로 일어나는 변화의 순간을 받아들인다. 이런 상황이 발생하는 순간은 작가를 평소와는 다른 층위의 시간으로 전이하게 만든다. <생활>처럼 그가 선호하지 않는 가로로 긴 화면이라는 프레임도 하나의 예가 될 수 있다. 그에게 익숙하지 않은 거대한 화면을 마주한 순간 자연스럽게 기존의 붓질과는 다른 접근이 필요하고, 이에 따라 기존에 축적된 인식의 체계를 벗어나 이질적인 것들로 채워져 활기가 넘치는 새로운 시간성을 획득하게 된다.
그렇다면 우리는 그의 작업을 어떻게 보아야 할까? 물론 우리는 결과론적으로 그의 그림을 보면서 연상할 수 있는 것을 도구로 사용해 관습적으로 그것을 읽어내려 할 것이다. 그리고 작가가 마주치는 여러 요소에 직접적으로 접촉하거나, 눈으로 보거나 냄새만 맡거나, 스쳐 지나가거나 어떤 지표가 되는 것에서 기인한 무엇인가가 드러나는 것으로 상상해 보게 된다. 그러나 그가 그리는 행위로 나타나는 점, 선, 면 그리고 색은 무의미한 것으로 아무것도 되려 하지 않는다. 그렇기에 그의 작업은 어디론가 이어져 무엇인가를 전달하는 매개체도 아니고, 우리가 분명 도달해야 할 목적지도 아니다. 그에게 한 개인으로서 경험하는 선형적인 시간의 흐름은 무의미하다. 작가는 계속되는 변화의 시간을 마주하여 그것을 자신의 회화에 붙잡아 다시 새롭게 복원해 내는 활동만 남기려 한다. 왜 그는 그것을 그토록 붙잡아 놓으려 하는가? 우리에겐 지나간 것과 다가오는 것이 만날 수 있는 토대가 필요하며, 그 위에 자신의 개별적 삶에 기인하지만, 그것에서 한참 벗어난 별개의 세상을 세울 수 있기 때문이다. 그것들은 그의 작업과 같이 무작위적인 것 같지만, 차곡차곡 쌓여 나가고 있으며, 이는 그림을 그리는 작가의 시간도 다르지 않다. 따라서 우리는 그의 그림을 보면서 있는 그대로의 것을 억지로 조화롭게 하거나 부자연스러운 것을 외면하지 않고, 흐름을 따라 고스란히 그 안에 스며들 시간이 필요하다. 하지만 작가가 사실상 영원히 도달하지 않으려는 이러한 회화를 온전히 따라가는 것은 모호함이 가득 찬 시공간을 마주하는 혼란스러운 일이 될지도 모른다. 그런데도 우리가 보는 것은 그것의 물성, 색, 질감, 움직임, 형태, 맥락, 구성과 같은 나열된 형상의 밖을 둘러싸고 있는 표면일 뿐이다. 그래서 우리는 다양한 요소들이 연결된 하나의 통합적 대상과 이들과 분리되어 스스로 존재하는 개별적 대상을 동시에 인식하려는 태도가 필요하다. 우리가 박경률의 화면과 관계를 맺는다는 것은 그의 그림을 이루고 있는 모든 것이 한자리에 옮겨지면서 일어나는 접촉과 마찰의 결과가 불러일으키는 느낌일 수도 있겠다. 그리고 거대한 것에서부터 작은 것, 가느다랗고 얇은 것에서 두꺼운 것, 직선적인 것에서부터 곡선적인 것까지 하나도 지루할 틈 없는 붓질의 시간은 그저 존재의 한 조각으로 남는다. 그렇기에 우리가 작가의 의도를 가진 본능적 붓질로 남겨진 존재 하나를 인식하게 되면, 갑자기 선명하게 눈 앞에 펼쳐지게 된다.
이제 전시 제목인 《날마다 기쁘고 좋은 날》로 돌아와 보자. 우리 모두 알다시피 우리가 존재하는 세계는 여러 사물의 총화로 이루어진다. 그가 무엇인가를 그리는 과정에 따라 나타나는 모든 것을 그저 담고 있을 뿐인 그림도 이와 다르지 않다. 이렇게 그는 그리기의 결과 보다는 그 행위 자체에 온전히 자신이 빠져들어 그 어떤 것도 의식하지 않는 순수한 붓질을 하나라도 더 만들어 내길 바란다. 따라서 그가 말하는 ‘날마다 기쁘고 좋은 날’은 그가 삶의 순간으로 그리면서 살아가는 그 순수한 몰입의 시간을 의미하는 것으로 보인다. 그렇지만 그에게 그리는 것은 어떤 특별한 행위가 아니다. 그것은 현실이라는 실재와 유리된 것이 아니라 한 번의 붓질이 하나의 현존재로 나타나게 하는 일이다. 이는 지루하고 평범한 시간의 흐름에서 벗어나 반짝이는 한 조각의 물질들로 이루어진 회화로 펼쳐진다. 이와 같은 그리는 행위는 그에게 우리의 삶에 자유로운 공기를 주입하는 것, 그래서 말로 설명하기 힘든 희열을 맛보게 하며, 그가 유한한 삶을 통과하며 시공간과 교감하는 방식이다. 이처럼 그의 작업이 지속될 수 있는 것은 내일은 오늘과 다른 새로운 시간이 열리고 그릴 때마다 존재들은 계속해서 드러나기 때문일 것이다. 결국 이번 전시에서 그는 모든 것을 떨쳐낸 복잡하고 무겁지 않은 가벼운 그리기의 방식에 집중하고 있다. 이를 바탕으로 박경률의 회화는 온전히 붓끝의 움직임으로 비로소 생성되는 물질 그 자체로 남으려 하는 본인의 의도에 한 발 더 다가서려 한다. 이제 다시 그의 그림으로 돌아와 ‘나’에게 아직 익숙하지 않은 시선으로 그의 그림을 충분히 눈에 담길 바란다. 그런 후에 서서히 익숙해지며 드러나는 그 존재들을 하나씩 채집하여 이리저리 보며 즐길 수 있다면, 이전과는 달라진 눈을 통해 ‘그저 그리기’의 본질을 마주할 수 있을 것이다.
"Just Painting"
Shin Seung Oh (Director, Perigee Gallery)
Park Kyung Ryul has been working with the fundamental question "What constitutes painting?" while reexamining the methodologies established throughout the history of painting. Her approach involves consciously excluding the unconscious representation of subjects or the so-called harmonious composition of the canvas that has been absorbed and embodied through formal art education. Additionally, she explores the possibility of achieving an object-like presence in painting through the painter's brushwork, the materiality of paint, and the supporting canvas material. The exhibition "Everyday a Good Day," consisting of three works all titled “생활” (Saeng-Hwal) can be viewed as a show that focuses on the act of painting itself by bringing together the experiments she has been conducting sequentially until now.
Let's first examine the work that consists of five horizontally connected canvases. This large-scale work cannot be taken in at a single glance; to properly view it, one must move from left to right, or in the opposite direction. One could also remain in one spot and simply shift their gaze. The blue surface on the left gradually descends diagonally toward the right as the white surface expands in the opposite direction. Conversely, the directionality shown by the flow with kinetic energy takes the form of movement from the lower right of the canvas toward the left. However, the brushstrokes visible within and any subjects with particular forms exist independently of this flow. The entire canvas is filled with various lines, planes, and diverse colors. These initially appear as merely prominent figures and colors, but gradually reveal flows and textures created by planes and lines. After prolonged viewing, forms that were previously invisible and difficult to describe in precise language emerge like ghosts through individual brushstrokes. In this way, one can observe a transparency that exists softly in her canvas, which, rather than being concealed when overlaid with brushstrokes, gradually becomes more pronounced. This effect is naturally attributed to her masterful use of brushwork's speed (fast and slow), intensity (strong and weak), and directionality. Furthermore, these brushstrokes don't cover and erase but rather add in layers. Consequently, everything that appears in her work possesses an existential freedom that can exist anywhere, maintaining both looseness and tension, rather than being confined to a single limited dimension. However, this complexity doesn't imply disorder or a fundamental formlessness. The flow we can observe on the canvas creates an existence of beings that starts from nothingness by Park, generates its own new order, and reestablishes a whole.
The other canvases of “생활” (Saeng-Hwal) appear to have clear directions, yet their results remain ambiguous. This ambiguity stems from their aim for fluidity based on the act of painting rather than being fixed, completed paintings. According to Park, in the title “생활”, 생 (生, creation) refers to generating something through painting, while 활 (活, activation) means continuously activating it. From this perspective, the act of painting she focuses on reflects her interest in the constant fluidity of 활 (activation). Can painting truly remain in a fluid state that continually postpones completion as the painter’s intends? And what can be gained through this process? Let's look at the painting again. Her movements within the painting appear to expand then become blocked, find detours, get lost in a maze, and then try to break free somewhere. What's crucial here is how to maximize the preservation on canvas of everything that is generated and transmitted to the brush tip while intervening on the empty canvas during the painting process. It will not contain any fixed meaning, and the only certainty is that everything will start anew with the next brushstroke. This leaves only the appearance of individual existence, which is difficult to predict whether it will manifest as peaceful harmony or chaotic disharmony. Could her sensitive response to the act of painting unfolding in time and space be a hybrid of material and sensation rather than any specific narrative? Someone might counter that there are clearly visible forms on the canvas that seem to contain the painter's experiences. However, she does not attempt to be a witness who has experienced some everyday, deeply personal story, nor to play the role of recording and telling it. Park simply aims to become an agent who visually preserves everything that appears through the act of painting, without omission or abbreviation. Therefore, whether it takes a precise form, remains as abstract movement, or carries any meaning is not important to her. For Park, the fluidity of painting means visually materializing the intangible that has not yet appeared and cannot be specifically described.
Another essential element to examine in her work is temporality. Time acts as a fixed indicator that brings things into existence. However, looking at the surface of her paintings, the things she paints appear to be becoming softer rather than hardening into permanent forms. Yet they reveal that tentative moment where each element clearly exists distinctly, rather than dissolving into chaos where everything becomes indistinguishably mixed. This ultimately represents an ambiguous state where the meaningful and meaningless partially consume each other's bodies - where the meaningful becomes meaningless and the meaningless becomes meaningful - rather than solidifying completely into some form. Isn't this precisely the appearance of 활 (activation) that the artist intends, where something continues to exist? In this way, time becomes a malleable form through which everything appears. While form is not important to her, it's true that her work itself appears to take on a certain form. However, she repeats the act of painting, trying not to remain within those boundaries. This is the attitude she takes to expand and accumulate the natural trajectories of existence generated by traces of painting through her work. The materialization of time that appears in her paintings cannot be seen as specific moments that remain as beautiful instances or moments that stimulate and stay in memory. Rather, Park accepts the moments of gradual change that occur through modification, overlapping, deletion, and addition—moments that aren't fully preserved and become distant from us after that time. When these situations occur, they transport her to a different level of time than usual. The horizontally long frame of “생활” (Saeng-Hwal) which she doesn't prefer, serves as an example. When faced with an unfamiliar enormous canvas, a different approach from her usual brushwork naturally becomes necessary, and consequently, she acquires a new temporality full of vitality, filled with heterogeneous elements that deviate from the previously accumulated system of recognition.
So how should we view her work? Naturally, we will try to read it conventionally, using as tools whatever we can associate with her paintings from a consequential perspective. We begin to imagine something emerging that originates from various elements she encounters—whether through direct contact, visual observation, merely smelling, passing by, or serving as some kind of index. However, the points, lines, planes, and colors that appear through her act of painting remain meaningless, trying to become nothing. Therefore, her work is neither a medium that connects somewhere to convey something, nor a destination we must clearly reach. As an individual, the linear flow of time she experiences is meaningless. Park only tries to leave behind the activity of recapturing and newly restoring the continuous changing time that she faces in her paintings. Why does she try so hard to hold onto it? We need a foundation where the past and the future can meet, and upon that foundation, we can build a separate world that, while originating from one's individual life, has strayed far from it. Like her work, these may seem random, but they are steadily accumulating, and the artist's time spent painting is no different. Therefore, when looking at her paintings, we need time to naturally seep into them, following their flow without forcibly trying to harmonize things as they are or ignoring what feels unnatural. Following such painting that the artist essentially never intends to complete might be a confusing experience of facing a space-time filled with ambiguity. Nevertheless, what we see is merely the surface surrounding the enumerated forms—their materiality, color, texture, movement, form, context, and composition. Therefore, we need an attitude that simultaneously tries to recognize both an integrated object where various elements are connected and individual objects that exist independently, separated from these elements. Our relationship with Park Kyung Ryul's canvas might be the feeling evoked by the result of contact and friction that occurs when everything constituting her painting is transferred to one place. And the time of brushstrokes—from the enormous to the tiny, from the thin and slender to the thick, from the linear to the curved—leaves no room for boredom and remains as just a fragment of existence. Therefore, when we recognize one existence left by the painter's instinctive brushstrokes carrying her intention, it suddenly unfolds clearly before our eyes.
Now, let's return to the exhibition title "Everyday a Good Day." As we all know, the world we exist in is made up of the sum of various objects. Her paintings, which simply contain everything that appears according to her painting process, are no different. In this way, she desires to create even one more pure brushstroke where she becomes completely immersed in the act itself rather than the result of painting, unconscious of anything else. Therefore, her "Everyday a Good Day" seems to signify that pure time of immersion as she lives through painting moments of life. However, painting for her is not some special act. It is not something detached from the reality of the real world, but rather an act that makes each brushstroke manifest as a present existence. This unfolds as painting composed of shimmering fragments of matter, breaking away from the flow of boring, ordinary time. Such an act of painting is, for her, a way of injecting free air into our lives, causing indescribable euphoria, and her method of communing with space-time as she passes through finite life. Her work can continue because tomorrow opens up new time different from today, and beings continue to reveal themselves with each painting. In this exhibition, ultimately, she concentrates on an unburdened approach to painting that has shed all excess, embracing simplicity rather than complexity. Based on this, Park Kyung Ryul's paintings attempt to move one step closer to her intention of remaining purely as the material itself that is finally generated by the movement of the brush tip. Now, I hope you will take in her paintings sufficiently with eyes that are still unfamiliar to you. If you can then collect and enjoy examining each being that gradually reveals itself as it becomes familiar, you will be able to face the essence of just painting through eyes that have changed from before.
Shin Seung Oh (Director, Perigee Gallery)
Park Kyung Ryul has been working with the fundamental question "What constitutes painting?" while reexamining the methodologies established throughout the history of painting. Her approach involves consciously excluding the unconscious representation of subjects or the so-called harmonious composition of the canvas that has been absorbed and embodied through formal art education. Additionally, she explores the possibility of achieving an object-like presence in painting through the painter's brushwork, the materiality of paint, and the supporting canvas material. The exhibition "Everyday a Good Day," consisting of three works all titled “생활” (Saeng-Hwal) can be viewed as a show that focuses on the act of painting itself by bringing together the experiments she has been conducting sequentially until now.
Let's first examine the work that consists of five horizontally connected canvases. This large-scale work cannot be taken in at a single glance; to properly view it, one must move from left to right, or in the opposite direction. One could also remain in one spot and simply shift their gaze. The blue surface on the left gradually descends diagonally toward the right as the white surface expands in the opposite direction. Conversely, the directionality shown by the flow with kinetic energy takes the form of movement from the lower right of the canvas toward the left. However, the brushstrokes visible within and any subjects with particular forms exist independently of this flow. The entire canvas is filled with various lines, planes, and diverse colors. These initially appear as merely prominent figures and colors, but gradually reveal flows and textures created by planes and lines. After prolonged viewing, forms that were previously invisible and difficult to describe in precise language emerge like ghosts through individual brushstrokes. In this way, one can observe a transparency that exists softly in her canvas, which, rather than being concealed when overlaid with brushstrokes, gradually becomes more pronounced. This effect is naturally attributed to her masterful use of brushwork's speed (fast and slow), intensity (strong and weak), and directionality. Furthermore, these brushstrokes don't cover and erase but rather add in layers. Consequently, everything that appears in her work possesses an existential freedom that can exist anywhere, maintaining both looseness and tension, rather than being confined to a single limited dimension. However, this complexity doesn't imply disorder or a fundamental formlessness. The flow we can observe on the canvas creates an existence of beings that starts from nothingness by Park, generates its own new order, and reestablishes a whole.
The other canvases of “생활” (Saeng-Hwal) appear to have clear directions, yet their results remain ambiguous. This ambiguity stems from their aim for fluidity based on the act of painting rather than being fixed, completed paintings. According to Park, in the title “생활”, 생 (生, creation) refers to generating something through painting, while 활 (活, activation) means continuously activating it. From this perspective, the act of painting she focuses on reflects her interest in the constant fluidity of 활 (activation). Can painting truly remain in a fluid state that continually postpones completion as the painter’s intends? And what can be gained through this process? Let's look at the painting again. Her movements within the painting appear to expand then become blocked, find detours, get lost in a maze, and then try to break free somewhere. What's crucial here is how to maximize the preservation on canvas of everything that is generated and transmitted to the brush tip while intervening on the empty canvas during the painting process. It will not contain any fixed meaning, and the only certainty is that everything will start anew with the next brushstroke. This leaves only the appearance of individual existence, which is difficult to predict whether it will manifest as peaceful harmony or chaotic disharmony. Could her sensitive response to the act of painting unfolding in time and space be a hybrid of material and sensation rather than any specific narrative? Someone might counter that there are clearly visible forms on the canvas that seem to contain the painter's experiences. However, she does not attempt to be a witness who has experienced some everyday, deeply personal story, nor to play the role of recording and telling it. Park simply aims to become an agent who visually preserves everything that appears through the act of painting, without omission or abbreviation. Therefore, whether it takes a precise form, remains as abstract movement, or carries any meaning is not important to her. For Park, the fluidity of painting means visually materializing the intangible that has not yet appeared and cannot be specifically described.
Another essential element to examine in her work is temporality. Time acts as a fixed indicator that brings things into existence. However, looking at the surface of her paintings, the things she paints appear to be becoming softer rather than hardening into permanent forms. Yet they reveal that tentative moment where each element clearly exists distinctly, rather than dissolving into chaos where everything becomes indistinguishably mixed. This ultimately represents an ambiguous state where the meaningful and meaningless partially consume each other's bodies - where the meaningful becomes meaningless and the meaningless becomes meaningful - rather than solidifying completely into some form. Isn't this precisely the appearance of 활 (activation) that the artist intends, where something continues to exist? In this way, time becomes a malleable form through which everything appears. While form is not important to her, it's true that her work itself appears to take on a certain form. However, she repeats the act of painting, trying not to remain within those boundaries. This is the attitude she takes to expand and accumulate the natural trajectories of existence generated by traces of painting through her work. The materialization of time that appears in her paintings cannot be seen as specific moments that remain as beautiful instances or moments that stimulate and stay in memory. Rather, Park accepts the moments of gradual change that occur through modification, overlapping, deletion, and addition—moments that aren't fully preserved and become distant from us after that time. When these situations occur, they transport her to a different level of time than usual. The horizontally long frame of “생활” (Saeng-Hwal) which she doesn't prefer, serves as an example. When faced with an unfamiliar enormous canvas, a different approach from her usual brushwork naturally becomes necessary, and consequently, she acquires a new temporality full of vitality, filled with heterogeneous elements that deviate from the previously accumulated system of recognition.
So how should we view her work? Naturally, we will try to read it conventionally, using as tools whatever we can associate with her paintings from a consequential perspective. We begin to imagine something emerging that originates from various elements she encounters—whether through direct contact, visual observation, merely smelling, passing by, or serving as some kind of index. However, the points, lines, planes, and colors that appear through her act of painting remain meaningless, trying to become nothing. Therefore, her work is neither a medium that connects somewhere to convey something, nor a destination we must clearly reach. As an individual, the linear flow of time she experiences is meaningless. Park only tries to leave behind the activity of recapturing and newly restoring the continuous changing time that she faces in her paintings. Why does she try so hard to hold onto it? We need a foundation where the past and the future can meet, and upon that foundation, we can build a separate world that, while originating from one's individual life, has strayed far from it. Like her work, these may seem random, but they are steadily accumulating, and the artist's time spent painting is no different. Therefore, when looking at her paintings, we need time to naturally seep into them, following their flow without forcibly trying to harmonize things as they are or ignoring what feels unnatural. Following such painting that the artist essentially never intends to complete might be a confusing experience of facing a space-time filled with ambiguity. Nevertheless, what we see is merely the surface surrounding the enumerated forms—their materiality, color, texture, movement, form, context, and composition. Therefore, we need an attitude that simultaneously tries to recognize both an integrated object where various elements are connected and individual objects that exist independently, separated from these elements. Our relationship with Park Kyung Ryul's canvas might be the feeling evoked by the result of contact and friction that occurs when everything constituting her painting is transferred to one place. And the time of brushstrokes—from the enormous to the tiny, from the thin and slender to the thick, from the linear to the curved—leaves no room for boredom and remains as just a fragment of existence. Therefore, when we recognize one existence left by the painter's instinctive brushstrokes carrying her intention, it suddenly unfolds clearly before our eyes.
Now, let's return to the exhibition title "Everyday a Good Day." As we all know, the world we exist in is made up of the sum of various objects. Her paintings, which simply contain everything that appears according to her painting process, are no different. In this way, she desires to create even one more pure brushstroke where she becomes completely immersed in the act itself rather than the result of painting, unconscious of anything else. Therefore, her "Everyday a Good Day" seems to signify that pure time of immersion as she lives through painting moments of life. However, painting for her is not some special act. It is not something detached from the reality of the real world, but rather an act that makes each brushstroke manifest as a present existence. This unfolds as painting composed of shimmering fragments of matter, breaking away from the flow of boring, ordinary time. Such an act of painting is, for her, a way of injecting free air into our lives, causing indescribable euphoria, and her method of communing with space-time as she passes through finite life. Her work can continue because tomorrow opens up new time different from today, and beings continue to reveal themselves with each painting. In this exhibition, ultimately, she concentrates on an unburdened approach to painting that has shed all excess, embracing simplicity rather than complexity. Based on this, Park Kyung Ryul's paintings attempt to move one step closer to her intention of remaining purely as the material itself that is finally generated by the movement of the brush tip. Now, I hope you will take in her paintings sufficiently with eyes that are still unfamiliar to you. If you can then collect and enjoy examining each being that gradually reveals itself as it becomes familiar, you will be able to face the essence of just painting through eyes that have changed from before.
<생활>, 《날마다 기쁘고 좋은 날》 전시 전경, 2025, 사진: 김규형.
<생활>, 《날마다 기쁘고 좋은 날》 전시 전경, 2025, 사진: 김규형.
<생활>, 《날마다 기쁘고 좋은 날》 전시 전경, 2025, 사진: 김규형.
<생활>, 《날마다 기쁘고 좋은 날》 전시 전경, 2025, 사진: 김규형.
<생활>(부분), 《날마다 기쁘고 좋은 날》 전시 전경, 2025, 사진: 김규형.
<생활>(부분), 《날마다 기쁘고 좋은 날》 전시 전경, 2025, 사진: 김규형.
<생활>(부분), 《날마다 기쁘고 좋은 날》 전시 전경, 2025, 사진: 김규형.
<생활>(부분), 《날마다 기쁘고 좋은 날》 전시 전경, 2025, 사진: 김규형.
